《聊斋志异》对志怪叙事传统的继承和创变

冀运鲁

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摘要 ：《聊斋志异》充分吸收了笔记体志怪小说在叙事内容、叙事风范、叙事原则和叙事意图等方面的优长，同时又进行了适度改造，充分挖掘了笔记体蕴含的潜质，可谓得志怪真传。这是《聊斋》成为经典的重要因素之一。

关键词 ：聊斋志异；志怪小说；叙事艺术；

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中国文言小说有两个发展系统。一个属于笔记体传统的志怪小说，另一个是兴盛于唐代的传奇小说。有唐以来，这两个系统并行发展。二者的分野还是比较明显的，纪昀甚至认为这两个系统的小说家的身份和创作风格也具有比较鲜明的差异：著书者之笔和才子之笔。

志怪、传奇的并举肇始于明代学者胡应麟，他在《少室山房笔丛·九流绪论》中说：“小说一家，又自分数种：一曰志怪，捜神、述异、宣室、酉阳之类是也。一曰传竒，飞燕、太真、崔莺、霍玉之类是也。……二类者至于志怪、传奇尤易出入，或一书之中二事并载，一字之内两端具存，姑举其重而已。”胡应麟还指出了六朝志怪与唐代传奇的差异所在：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽设幻语。至唐人乃作意好奇,假小说以寄笔端。”从胡应麟的话中可以看出志怪与传奇的区别：志怪的特色是记述“变异之谈”，未必尽设幻语，而传奇恰恰相反，其特色就在“尽设幻语”和“作意好奇”。也就是说，六朝志怪小说的特点是“实录”，其创作意图是“发明神道之不诬”，而传奇则是“唐人作意好奇”的结果，其创作意图是“假小说以寄笔端”。鲁迅继承并发展了胡应麟的这一观点：“小说亦如诗，至唐代而一变。虽尚不离于搜奇记异，然叙述婉转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”可见，志怪和传奇还有另一差异：六朝志怪仅是“粗陈梗概”，传奇则是“叙述婉转，文辞华艳”。由此我们可以总结出志怪和传奇的基本特点了。志怪小说的特点有四：第一是叙事内容方面，记述“变异之谈”；第二是叙事风范方面，粗陈梗概，没有细腻曲折的细节描写；第三是叙事原则方面，遵循写实原则，“未必尽设幻语”，或者以幻为真，化虚构为见闻；第四是叙事意图方面，其创作目的是“发明神道之不诬”。传奇小说的特点亦有四点：第一是叙事内容方面，主要传颂人间奇事；第二是叙事风范方面，叙述婉转，描摹细致，富有文采；第三是叙事原则方面，作意好奇，尽设幻语，有意虚构；第四是叙事意图方面，创作目的是“寄托笔端”。

《聊斋》与笔记体志怪小说渊源极深，在煌煌498篇中，笔记体占半数以上。据石昌渝先生统计，《聊斋》正文所收录的491篇作品，真正意义上的传奇体，大约有195篇，约占全书的四成，剩下的296篇全是笔记体[1]。算上附录中的9则笔记体小说，《聊斋》全书笔记体小说共有305篇，笔记体占到全书的61%。如果算上传奇体篇章中的志怪笔法的话，笔记体的比例还要更高。由此可见，尽管《聊斋》以“用传奇法而以志怪”闻名天下，但是其主体还是笔记志怪小说。

蒲松龄充分吸收了笔记体志怪小说的优长，同时又进行了适度改造，充分挖掘了笔记体蕴含的潜质，可谓得志怪真传。这一点蒲松龄的朋友们早就认识到了，康熙十八（1679）,《聊斋志异》初步结集成书，张笃庆题诗赞曰：“董狐岂独人伦鉴，干宝真传造化工。”张笃庆认为《聊斋》得干宝《搜神记》志怪笔法真传，和干宝一样，蒲松龄也可谓写鬼之董狐。上面曾提到，笔记体志怪小说的特点有四个，《聊斋》继承了笔记体志怪的这些叙事优长，同时又有所发展，使得沉寂数百年的笔记体志怪再次崛起于文坛。

在叙事内容方面,《聊斋》中的笔记体志怪小说常常是对生活中变异之谈、奇文逸事的简单记录，其叙事内容非常接近于六朝“搜奇记逸”的笔记之作。干宝在《进表》中说他的著作是“聊欲撰记古今怪异非常之事”，在这篇表中干宝还叙述了自己创作《搜神记》的过程，“博访知之者，片纸残行，事事各异” [2]。可见，笔记体志怪小说记述的无非是当下或前代的奇闻轶事。

《聊斋志异》继承了笔记体志怪小说搜奇记异的传统。蒲松龄“雅爱搜神”，“喜人谈鬼”，以致于朋友们称乎他为“神仙客”（张笃庆《答蒲松龄来韵》）。蒲松龄从青年时期便热衷记述奇闻轶事。蒲松龄醉心于谈鬼说狐，他说自己“学坡仙拨闷，妄谈故鬼；清公上座，杜撰新禅”(蒲松龄：《沁园春》)，也曾在旅途中谈鬼说狐“途中寂寞姑谈鬼”(蒲松龄《途中》) “齿上飞花明月夜，姑妄言不必凭何典”(蒲松龄：《贺新凉》)。蒲氏醉心于谈鬼说狐，记述的又都是些荒诞之事，所以常被人误解为不务正业，其挚友张笃庆等人甚至认为正是由于耽于搜神谈鬼而导致蒲松龄科举蹭蹬：“谈空误入《夷坚志》，说鬼时参猛虎行。咫尺聊斋人不见，蹉跎老大负平生。”(张笃庆：《岁暮怀人诗》)。为了他的前程，朋友们纷纷劝他“改邪归正”，放弃撰写鬼狐故事。张笃庆有《和留仙韵》七律二首劝止，其二云：“司空博物本风流，涪水神刀不可求。”“司空”指的是东晋时的张华，张笃庆把蒲松龄比作善于记述怪异之事的张华，说他“自是神仙人不识”。后来，张笃庆再次劝诫蒲松龄要放弃搜神谈鬼之好，全力以赴地为功名而奋斗：“此后还期俱努力，聊斋且莫竞谈空”(张笃庆：《寄留仙、希梅诸子》)“谈空谈鬼计尚违，惊人遥念谢元晖。老来更觉文章贱，贫病方知雅道非。”(张笃庆：《寄蒲留仙》之二)从这里我们也可以看出，蒲松龄从少年时便喜欢搜神谈鬼，中年蹉跎，科举不利，他甚至曾经下决心要“改邪归正”，他说：“鬼狐事业属他辈，屈宋文章自我曹。”(蒲松龄：《同安丘李文贻泛大明湖》)但是，出于对鬼狐故事的热爱，他未能放弃这一爱好。蒲松龄不仅喜欢搜集谈论鬼狐，而且还把鬼狐故事纳入文学创作。每当听到奇异的故事，他就把它汇集在一起——“新闻总入狐鬼史” (蒲松龄《十九日得家书感赋，即呈孙树百、刘孔集》)。蒲松龄的这一爱好为《聊斋》的创作奠定了基础，纵观《聊斋》全书，绝大多数的篇目都与鬼狐神异相关，即便是记述人间事，也多是怪异之事。

蒲松龄在《聊斋自志》中谈到自己搜集奇闻轶事的过程说：“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编。久之，四方同人，又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益移。”为了搜集到更多的故事，他绞尽脑汁，本文第一章所引《三借庐笔谈》所载民间故事形象地描绘了蒲松龄搜集这些故事的过程。这则故事所记之事未必为真，但《聊斋》所述之事有许多民间流传的奇闻轶事，甚至当下的新闻，还有些是作者亲身经历的奇事。这些琐闻尽管简短，但是却别有一番风致，鲁迅曾称赞《聊斋》“偶述琐闻，亦多简洁”。比如记述当下的新闻的《金永年》叙述一对年过七旬的老夫妻因平日不欺诈而得神赐子的故事。再如叙述作者亲身经历的《地震》一篇叙述的是康熙七年发生在山东淄博一带的一次地震。这次地震在《淄川县志·灾祥》中有所记载:“康熙七年六月十七日地大震，裂城墙八丈，摇落垛口一千三百九十一，城内坏官民房五百五十七，乡村坏房屋无算。压伤人畜，死者四人。”蒲松龄的记述在时间上和《淄川县志》完全吻合，只不过他关注的焦点更具体，这点从与同类记载的对比中更容易看出。王士禛的《池北偶谈·地震》也记载了这次地震：“康熙戊申六月十七日戌刻，山东、江南、浙江、河南诸省，同时地大震，而山东之沂、莒、郯三州县尤甚。郯之马头镇，死伤数千人，地裂山溃，沙水涌出，水中多鱼蟹之属。又天鼓鸣，钟鼓自鸣。”王士禛的着眼点是地震的总体情况，叙述的非常全面，但是不够细微，而蒲松龄从小处落墨，形象地描摹了人们在剧变面前的神态。

在叙事风范方面，《聊斋》中的许多笔记体继承了六朝笔记粗陈梗概、简短精炼的特点。笔记体志怪小说的作者们抱着述而不作的态度，将耳闻目睹的奇闻轶事“粗陈梗概”地叙述出来，一般不会生发渲染，也正是这种叙事态度，造就了笔记体志怪小说精练短小的特点。志怪小说从产生之日起规模体制就非常简短，甚至到了明清时期还是如此，鲁迅先生就说“明末志怪群书，大抵简略”。但就是这样“简陋窘促的琐语卮言”，却能“俘虏一代又一代的人们”[3]，这足以说明笔记体志怪的魅力。

六朝志怪小说的叙事风范为《聊斋》所继承。《聊斋》的很多作品都很简短精炼。498则故事中约有200余篇的故事少于500字，最短的《赤字》仅有25字。鲁迅先生曾把这些短章的特点概括为“每卷之末，常缀小文，则缘事极简短……数行即尽”，鲁迅先生还指出这种叙事体制“不合于传奇之笔……与六朝之志怪近矣”。《聊斋》短篇有两个特点。一是规模体制上“事极简短”、“数行即尽”。这和笔记体志怪丛残小语、片纸残行、粗陈梗概的体制非常接近。二是叙事风范上“不合于传奇之笔”、“与六朝之志怪近矣”。《聊斋》中的很多短章没有曲折离奇的情节，只是描述一件奇闻轶事而已。如《瓜异》仅仅是告诉读者一个黄瓜蔓上结西瓜的奇事而已：“康熙二十六年六月，邑西村民圃中，黄瓜上复生蔓，结西瓜一枚，大如碗。”《真定女》则是告诉读者一个八九岁小女孩怀孕的奇闻。这些短章不像长篇故事寄寓着丰富的思想，叙事的目的就是要告诉读者一件奇异的故事。

然而，《聊斋》毕竟是才子之笔，有些故事篇幅尽管短小，却也蕴含着丰富的内容，而这正是蒲松龄的超越与贡献之处。《聊斋》中有许多奇闻轶事就非常简短精练，有的叙述一个荒诞不经的故事，有的描绘一个奇异惊人的现象，或一二百字，或二三十字。虽然篇幅短小，但是却别有一番风致。如《妖术》讲述的是算命人为神其道而以妖术害人的故事。于公不信算命人之预言，于是算命人便先后以纸人、木偶和鬼怪作恶，欲杀害于公以神其术，结果被于公一一破解。这则故事虽然简短，却写出了于公胆大心细、智勇双全的性格，同时也把算命人阴险狡诈的嘴脸活生生地刻画出来了。《聊斋》短文虽然不一定篇篇精彩、处处有神，但局部的神来之笔就足以为《聊斋》赢得盛名了。正如冯镇峦所说:“聊斋短篇，文字不似大篇出色，然其叙事简净，用笔明雅，髻诸游山者，才过一山，又间一山，’当此之时，不无借径于小桥曲岸，浅水平沙。”

在叙事原则上，《聊斋》继承了笔记体志怪小说“以幻为真”的叙述传统，同时又突破纪实传统，以极幻之笔写极真之理。

笔记体志怪小说遵循纪实原则，“未必尽设幻语”，即便有虚构之处，也非小说作者所能意识到的，他们常常以幻为真，化虚构为见闻。早在春秋战国时期，墨家就提出了征实有信的观点。《墨子·明鬼》篇曰：“闻之见之, 则必以为有, 莫闻莫见, 则必以为无。”六朝笔记体志怪小说作者们主观上严格遵循征实有信的创作原则，他们宣称自己的小说是纪实而非虚构的，比如干宝就宣称自己的创作虽然并不都是亲自耳闻目睹，但也绝没有虚构。即便有失实之处也非作者有意为之，《搜神记·序》中说：“虽考先志于载籍，收遗逸于当时，盖非一耳一目之所亲闻睹也，又安敢谓无失实者哉。”[4]然而主观上的纪实意图并没有妨碍六朝志怪小说叙述诡异奇幻之事。比如王嘉《拾遗记》卷十《洞庭山》条就幻设了一个令人向往的神仙洞窟：

采药之人入中，如行十里，迥然天清霞耀，花芳柳暗，丹楼琼宇，宫观异常。乃见众女，霓裳冰颜，艳质与世人殊别。来邀采药之人，饮以琼浆金液，延入璇室，奏以箫管丝桐。饯令还家，赠之丹醴之诀。虽怀慕恋，且思其子息，却还洞穴，若还灯烛导前，便绝饥渴，而达旧乡。已见邑里人户，各非故乡邻，唯寻得九代孙。

在六朝志怪小说中，这种虚构幻设的情节比比皆是，如《搜神记》卷四《胡母班》就叙述了一则凡人给阎罗当信差的故事。泰山人胡母班途径泰山，被泰山府君请去替他给嫁给河伯的女儿送了一封信。又如《幽明录》中的“刘晨阮肇”条就叙述了一个凡人天台山遇仙的故事。这些故事小说家都没有亲眼目睹，但是却能绘声绘色地为我们讲述出来，小说家在叙述的过程中暂时忘却了征实有信的创作原则，进行了丰富的想象虚构，幻设出优美曲折的故事。这里需要指出的是，六朝志怪小说的作者们还没有自觉的虚构意识，作品中虽然有诸多虚构情节，他们自己却并不以为这是虚构，反而常常力证所述之事为真。墨白先生把这种叙事风范称之为“以幻为真”，并指出这种叙事观念源于原始神话传说“真幻浑一”的叙事范型[5]。为了让人们相信故事的真实性，志怪小说通常的办法是在小说结尾给出人或物作为见证。比如《搜神记》卷十一的“三王墓”条在小说结尾就强调说故事中所说的三王墓“今在汝南北宜春县界”，叙述者的意图很明显，以此来增强故事的真实性。

《聊斋》的一些故事就借鉴了六朝志怪以来以幻为真、假实证幻的叙述手法。所谓假实证幻，就是指故事末尾以某项实物或某人的话语来证明故事的真实性。“假实证幻”是鲁迅先生在评论《南柯太守传》时提出的：“篇末言命仆发穴，以究根源，乃见蚁聚，悉符前梦，则假实证幻，余韵悠然。”[6]《聊斋》故事的叙述者也是本着“以幻为真”的叙事态度以转述的形式把耳闻目睹的奇闻轶事讲述出来，在文中也常常有些强化故事真实性的交待。比如《山魈》交代故事所述之事是发生在故事讲述者孙太白之祖身上的奇事：“孙太白尝言，其曾祖肄业于南山柳沟寺。”《考城隍》则交代故事的主人公是作者姻亲“姊丈之祖宋公”，既然是姻亲身上发生的故事，那么可信度就非常强了。以幻为真、假实证幻的笔法与小说的特性有关。童庆炳先生曾指出:“小说作为一种特殊的话语系统，其话语是虚构的。这样小说所运用的叙述语体与普通语体的一个重要差别，就是其所指的对象不同。普通语体是外指性的，它指向客观的外部世界，因而必须经得起外部世界的事实的验证，语言的虚夸而经不起事实的检验将被视为说谎和胡编乱造。”[7]增强故事真实感的另一手法是“假证幻实”。《聊斋》十分注重运用“假证幻实”的手法以增强故事的真实感。比如《画壁》中朱孝廉梦入仙境与画壁中的“垂髫少女”欢爱两日，梦醒后“共视拈花人，螺髻翘然，不复垂髫矣。”少女发型的变化是证明方才梦境经历真实可信的有力证据；再如《续黄粱》以老僧的话来验证曾孝廉的梦境；又如《狐梦》中毕怡庵梦到与狐女姐妹宴饮，“瞥然醒寤，竟是梦景，而鼻口醺醺，酒气犹浓”。再如《白于玉》一文叙述吴青庵在梦中与一仙女的欢爱，分别的时候仙女赠以金钏。梦醒后“方将振衣，有物腻然堕褥间，视之，钏也。”何守奇评曰:“否则梦不足凭。”[8]

《聊斋》继承了笔记体志怪小说“以幻为真”的叙述传统，同时又突破写实传统，以极幻之笔写极真之理。六朝志怪小说的作者和《聊斋》的作者蒲松龄都把自己遇到、见到、听到过的奇闻轶事记录下来，但是二者的叙事原则是不同的。六朝笔记志怪小说以幻为真，不会主动虚构。笔记体志怪小说内容荒诞不经，写法上的夸张诬饰，但是志怪小说作者主观上却不这样认为，他们认为他们笔下所记述的都是真实可信的事实，与史传徵实徵信的叙事传统并无差别。鲁迅先生批评说:“其叙述异事,与记载人间常事,自视固无诚妄之别”[9]虽然《聊斋》中有不少类似于六朝笔记的实录作品，但是蒲松龄并没有拘泥于实录的原则，在很多故事中，他能够摆脱实录的束缚，尽设幻语，而且《聊斋》的叙述者一般不会把奇闻轶事坐实为生活中实有之事。袁于令在《〈李卓吾批西游记〉题词》中说:“文不幻不文,文不极不幻。是知天下极幻之事,乃极真之事;极幻之理,乃极真之理。故言真不如言幻,言佛不如言魔。魔非他,即我也。”[10]蒲松龄正是以极幻之笔写极真之理。

在叙事意图方面，六朝笔记的目的是“发明神道之不诬”，《聊斋》借用了这一手法来劝善惩恶，但是蒲松龄本人并不是证明鬼神之不诬，而是驱鬼神为我所用——“假鬼神以设教”“证因果于鬼狐”。因而，鬼怪神道不是《聊斋》叙事的目的，而是蒲松龄劝善惩恶、抒发情感的道具。

一方面，《聊斋》借用了六朝笔记体志怪小说鬼妖神道的外壳，但是其意图不再是“发明神道之不诬”，蒲松龄更注重于借鬼神故事来劝善惩恶。《聊斋》的“满纸荒唐言”，引来众人的不解，殊不知，“都云作者痴”的背后却寄寓着深邃的思想。《聊斋》记述的是荒诞不经的故事，但是却包含着丰富的“韵味”。这种韵味只有细细品味才能觉察得到，而且愈品愈有味道。蒲松龄对于社会的种种现象有着深切的忧思，并以荒诞的鬼狐故事来表达自己的看法。别林斯基说：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事情……，一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服。”[11]蒲松龄有一颗救世婆心，“总以为学士大夫之针砭”，故而《聊斋》“虽事涉荒幻，而断制谨严，要归于警发薄俗，而扶树道教”[12]。尽管力图劝惩，但蒲松龄不像道学先生那样喋喋不休地说教，而是寓教于小说，通过生动形象的故事，让人在潜移默化中受到感染和教育。《聊斋》叙事过程中，叙述者很少象白话小说叙述者那样中断叙述直接发表评判，而是把自己的见解倾向隐藏于情节中自然而然地流露出来，正如恩格斯188年在《致玛·哈克奈斯》的信中所说：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”[13]尽管《聊斋》“随事寓劝赏，因端严谴诛”、“行行警昏俗，字字醒狂夫”[14]，但因手法高超、全无痕迹，所以百读不厌。比如蒲松龄非常注重德行，蒲松龄说:“凡吾辈读书人,不当尤人,但当克己:不尤人则德益弘,能克己则学益进。”（《司文郎》）读书人如果没有德行，那么必然要遭祸害。《画皮》就是为了说明这个道理而构思的。小说一开始叙述王生在野外邂逅一名美艳的女子，以为有便宜可沾，可谁知这个外表美貌的女子竟然是一个面目狰狞的恶鬼。女子外在的美是“画”出来的，外在的美只不过是一件掩饰内在狰狞丑陋的外衣。面对如此美艳而充满诱惑的女子，无德的男子抑制不住内心的冲动，携之归家。后无意中发现女鬼画皮的情景。小说为我们叙述的不止是一个令人不寒而栗的画皮故事，美女就如风月宝鉴的两面，一面是美艳绝伦，一面却是狰狞的骷髅。蒲松龄借这个故事告诉世人要有德行，不能为私情和欲念所动。蒲松龄的本意是想劝人重德行，但是在整个叙述过程中，叙述者并未插话评论，但是收到的效果却比直白的说教要发人深省的多。

金圣叹在品评《水浒》时曾说过：“《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此；却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事；因文生事却不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”[15]金圣叹在这里指出了文学叙事的特点在于“因文生事”、“以文运事”，也就是“其胸中自有一篇篇绝妙文字……特无所附丽，则不能以空中抒写，故不得已旁托古人生死离合之事，借题作文。彼其意期于后世之人见吾之文而止，初不取古人之事得吾之文而见也。”[16]《聊斋》叙事继承了这种思想，蒲松龄的好多故事其实都是为了抒发某种情感而作，也就是说，情感才是蒲氏的“文”和“诗心”，故事只是其文料，先有文和诗心，然后才有故事。《聊斋》中的一些篇章就是以某个诗句或意志为“诗心”的，比如《锦瑟》就是发挥了李商隐的诗句而生发而成，《黄英》乃是蒲氏名士情结的体现。《宦娘》则是对“琴瑟友之”的完美诠释，同时表达了对知己之情的向往。该文叙述温如春以琴与宦娘相知，但由于种种原因未能走到一起，后又与良工以琴相爱，但是为良工之父所阻，于是鬼女宦娘就施展奇异手法促成了二人的因缘。另一篇颇具特色的故事是《绛妃》，该篇以骈文叙事，通篇主脑乃是：“杀其气焰，洗千年粉黛之冤；歼尔豪强，销万古风流之恨！”说到底还是孤愤之情的发泄以及对知己的渴求。

参考文献：

[1]石昌渝：《中国小说源流论》，三联书店1994年版，第213页。

[2] （晋）干宝《进表》，汪绍楹校注：《搜神记》，中华书局1979年版，第3页。

[3] 李剑国：《唐前志怪小说史》，南开大学出版社1984年版，第5页。

[4] 汪绍楹校注：《搜神记》，中华书局1979年版，第2页

[5] 墨白：《简述神话以幻为真的叙事范型及古代志怪小说的叙事传统》，《中国文学研究》，1998年版第4期。

[6] 鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社1998年版，第54页。

[7] 童庆炳：《文本与文体的创造》，云南人民出版社1999年版，第135页。

[8] 张友鹤辑：《聊斋志异》（三会本），上海古籍出版社1978年版，第344页。

[9] 鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社1998年版，第24页。

[10] 黄霖、韩同文选注：《中国历代小说论著选》(上)，江西人民出版社2000年版，第278页。

[11] [俄]别林斯基：《一八四七年俄国文学一瞥》，载伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》（中），北京大学出版社1986年，第340页。

[12] 朱一玄：《聊斋志异资料汇编》，中州古籍出版社1985年版，第344页。

[13] 中共中央编译局编选：《马克思恩格斯选集》，人民出版社1972年版，第462页。

[14] 朱一玄：《聊斋志异资料汇编》，中州古籍出版社1985年版，第594页。

[15] 陈曦钟等：《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第16页。

[16] 陈曦钟等：《水浒传会评本》，北京大学出版社1981年版，第622页。

作者简介

冀运鲁，男，1979年生，山东泗水人，2007年曲阜师范大学获得文学硕士学位，2010年上海大学获得文学博士学位，现为淮北师范大学文学院副教授。主要从事中国古代小说研究。出版专著《叙事艺术之渊源研究》、《鉴赏辞典》（合作）。

审核：王委艳

编排：乔晓涵