农民画历史悠远，传承已久。在1958年的“大跃进”运动中迅速发展到狂热的高潮，全国各地农村都掀起了一场以农民画为主体的壁画运动，江苏邳县、河北束鹿、陕西户县、安徽阜阳、四川绵阳、湖南浏阳等地成为著名的农民壁画之乡。苏北邳县、新沂、沭县等地的壁画创作非常活跃，其中以邳县的壁画数量最多，从1958年6月到8月就绘制了10.5万余幅；在邳县运河镇的壁画都是由农民创作、绘制，同时经过文化馆美术干部的加工。在壁画运动中的主要创作力量当然是农村的业余画师，也有一些原本会做剪纸等民间艺术的老大娘参加，广泛的群众参与是社会主义文艺“大众化”的显著特征。这些壁画题材广泛，艺术表现手法质朴，有些作品还表现出与汉代壁画的古老艺术传统相接的审美习惯（如《爱护牲畜》、《货郎下乡》等作品）。在这里，看到了一种政治宣传动员与挖掘民间艺术创作资源的奇特结合，它是在超越日常生活逻辑的情景中实现政治与艺术结合功能，这往往也是群众美术运动的共同特征。

在“大跃进”壁画运动中，全国各地壁画无数，其艺术水平与那些著名的壁画之乡相比当然大有差距，但是具有相同的时代特征。在江西吉安市遂川县巾石乡东坑村一户肖姓人家大厅里，发现上世纪50年代大跃进时期，绘在粉白的墙壁上的两幅农村宣传壁画及标语。壁画中人物形象简单、手法质朴，应该说更能反映出“大跃进”壁画运动中数以万计幅壁画的真实面貌。

在现代文学史上，“大跃进”诗歌运动是最为令人感叹不已的一场空前绝后的人类诗歌运动狂想曲，折射出那个时代最为狂热、浮躁的心态。那些充满无比想象和大胆表述的诗句对于农村壁画、农民画和宣传画来说都是极为丰富的灵感和手法来源。像“一棵白菜五百斤，上面能站个胖妹妹”、“玉米秆儿穿九天，浑身棒子有几千”、“拨开云头往下看，呵！梯田修上了南天门”等等，都可以在画面上找到形象的描绘。至于“共产主义是天堂，人民公社是桥梁”这样的“金句”，更是成为无数描绘农村共产主义美好天堂的核心依据。

选自阮未青作品《共产主义诗画》，浙江人民出版社1959年4月出版

浙江萧山县农民阮未青创作的《共产主义诗画》就是在“大跃进”诗歌运动和壁画运动的结合中产生的很有代表性的农民画。美术评论家认为：“他在党的社会主义建设总路线的鼓舞下，发扬了敢想、敢说、敢做的共产主义风格，创作出不少为人们所喜爱的作品。在这本‘共产主义诗画’中，他画出了人们千百年来所向往的美好远景——共产主义社会，画出了我们加速社会主义建设，以及从社会主义过渡到共产主义所要作的努力。”（见浙江美术学院理论教研室《画最新最美的图画——写在“共产主义诗画”前面》，《共产主义诗画》，浙江人民出版社，1959年4月）

实际上，令人感到有点惊讶的是，在这位农民画家的笔下，“最新最美的画图”中最突出的是生活享受中的吃、喝、住等。而且与一般农民的生活形象有很大不同的是，他笔下的住宅、人物、行为等等都不是中国农民式的，也不是中国文化传统的，而是很有点洋味。或者说，可以看到的是大上海的生活方式在浙江农村对农民的影响。但是，这种影响也是通过“大跃进”中一些领导干部到基层宣传、描绘共产主义人民公社的美好前景才得以合法地实现的。当时国务院一位副总理在河南省遂平县对这种共产主义社会的生活表述得很具体：“首先，有好的食物，而不仅仅是填饱肚子。每顿有肉、鸡、鱼、蛋，还有更精美的食物如猴头、燕窝、海味等，都是按需供给。第二，衣服穿着方面，一切要求都可满足。有各种花色和品种的服装，而不是清一色的黑色和蓝色。将来，普通服装仅作为工作服使用，下班后，人们就换上皮服、呢绒和羊毛制服，当人民公社都养了狐狸，那时外套就都是狐皮的了。第三，房屋都达到现代城市的标准。现代化是什么？人民公社。在屋子的北厢有供暖设备，南厢有冷气设备。人们都住在高楼里，不用说，里面有电灯、电话、自来水、无线电和电视。第四，除了跑步的选手外，旅客和行人都有交通工具，航班通向各个方向，每个省都有飞机场，每个地方都有飞机制造厂的日子也不远了。第五，每个人都受高等教育，教育已经普及。”这幅人民公社的美景，真让几亿农民乐得合不上嘴。（见李凯源《大跃进奇闻拾屑》，《炎黄春秋》2006年第8期 ）

户县农民李乃梯在1959年创作的《一棒玉米大无边》，作品运用了漫画的表现手法，描述一辆列车拉着一棒玉米的场景，反映了1958年“大跃进”时期的“人有多大胆、地有多大产”。 （资料图）

在国家领导人的这种描述指引下，遂平县的“卫星公社”拟定的“发展规划”中有着这样的前景描述就是毫不奇怪的：牛羊成群猪满圈，绿林遮日不见天；苹果结得赛西瓜，棉花桃儿像鸭蛋；鲤鱼长得比船大，粮食收得堆成山；年年喜庆大丰收，米面鱼肉顿顿餐。房子全部换新里，户户住在楼上边；街道修成柏油路，五彩电灯两边安；澡场戏院电影院，人民公园养老院；青年男女入大学，各个学得红又专。祖国建设需人才，人人都是技术员；儿童送进托儿所，妇女产期住医院；吃饭都是食堂化，苹果罐头作另餐；出门坐着小卧车，夜宿沙发去安眠；休息时有俱乐部，假期逛逛嵖岈山；大干苦干三年整，幸福生活乐无边。（引自罗平汉《当代历史问题札记三集》第102页，广西师范大学出版社，2009年12月）

这样，我们才能明白为什么这位农民画家能创作出这样的内容，而且应该承认美术评论家说出了真话：这样的图画当然会受到农民的喜爱。在“大跃进”运动中的农民画中，这幅作品对“共产主义是天堂”这个口号的形象诠释是极为突出的。

从农民画发展历史来看，陕西户县的农民画是发展最早、最成熟的。在1950年代初户县农民画的创作体制已经形成。1958年西安美专教师在户县办起了农村美术训练班，1959年2月，户县农民画的第一批作品在西安美专展出后，引起了专业美术工作者的重视。在“大跃进”运动狂潮停息后，户县农民画在农村社会主义教育运动中继续起到了重要作用，通过“三史”（家史、村史、社史）绘画展览为农民画的继续发展打下基础。本文作者于2007年在户县进行了资料调查，从户县农民画档案资料目录中也可以看到，户县文化机构对于农民画资料的保存和整理一直是比较重视的。从作品在全国的影响来说，户县农民画在进入1970年代以后才进入其辉煌时期。

那么，“农民画”的出现是否可以说明农民已成为美术创作的主体？从整个时代美术的创作实绩和在全国的影响来说，农民画只能说是在农村美术中的一个重要方面；在革命美术史上，农民画也并没有成为创作的主流，因此不能说农民画的出现说明农民成为了美术创作的主体。有学者提出了农民画的“非技术化”与现代艺术的关系和民间艺术的独创性被遮蔽的问题，值得思考。我认为不能简单地从“非技术化”就推导出它的“现代艺术”性质，因为这种“非技术化”并非因为对艺术表达与技法问题的自觉反思，而是由于自身的技术能力的限制，而且是由于大规模的政治动员和狂热的宣传所调动起来的创作行为，与现代主义艺术的自主意识完全不同。第二个问题涉及到个人独创性，我认为在农民画中的独创性的确是被隐没在重复性的宣传话语之中，在政治乌托邦口号的统一驱动下，很难为农民自己在生活中发现的独特性找到合适的表现空间。就像原来的陕北民歌中本来充满了质朴、原始的生命欲望和表述语言，但是在被改造之后只能以民歌语言的外壳包装着颂歌。